游敏先生在表现大地、山丘等物象时，使用的是较为明显的抽象表现主义技法，那种狂放恣意的大笔触无疑让人印象深刻。与之前的作品相对比，如今在运用笔触时似乎越来越放松，却越来越有力度。艺术家非常注重不同色相的颜料在笔的轨迹中所产生的运动、交错与流淌效果。这倒容易联想到以赵无极等人为代表的东方式热抽象，在视觉上往往产生一种混沌感，笔触产生“气”一般流动、穿行的效果。当然，他们的语言面貌是截然不同的，各有特点的。从微观层面看，尽管绘画语言具有很强的抽象性，但从宏观上看作品仍然是再现性的，它仍然以表达可辨的物象为最终目的。在此我们可以看到多种类型的，多层次的再现方式。

首先，他有意地在平涂背景和抽象语言之间强调一种对比关系。平涂方式在古典学院派的油画语言中是不允许存在的，因为人们相信平涂不利于再现真实的物象。但随着机械复制时代的到来，艺术家从铺天盖地的数码图像中获取视觉资源，如今平涂成为当代绘画的一种常见语言。从某种意义上说，平涂和随性恣意的大笔触都是非再现性的，因为现实世界之中并无这样的类似物。不过，这两种语言的并置却很容易产生纵深感，三维空间在视幻觉的方式中得以营造出来。人的视觉存在着一种普遍特性，即相对动态的形式具有前进感，相对安静的形式具有退缩感。由此平涂的画面很容易退缩到“远处”产生天空、湖面等物象暗示，通过一种有意的渐变效果，这种物象暗示得以加强。

其次是“无形”与“有形”的结合使用。用以再现大地、山岗、路面的笔触无疑是“无形”的，他甚至有意地要消解视觉上所带有的固化感，以一种“道家”式的非规定性来呈现。但是，他却使用较为明确的轮廓线来塑造远山的造型，在此无疑产生出对比强烈的视觉效果。轮廓线在中国古代的“白描”以及西方的盛期文艺复兴绘画中都是一种最为基本的再现方式，后来这样的方式在泼墨山水、巴洛克绘画中得到消解。在他的作品中，轮廓线虽然得以明确地使用，但物象的再现却是暗示性的，因为我们只能看到线，却无法看到它包裹起来的“像”。虽看似无像，“无”却蕴藏着“有”，我们的知觉能够自动地补充并不存在的物象，这倒的确是古代中国绘画中的常见表达方式。